通过对这些帝后像的分析，我们能够看出从真宗开始而传至钦宗的一种观念，这种观念的程式性与左右性是如此之强，以至于直到北宋覆灭，南宋建立后才被不同的局面所代替。
就25幅帝后像的服饰来说，皇帝均身穿红色朝服，头带宋代典型的长翅官帽，从整体上看，均朴素大方。而皇后们则均是通身穿就华丽的服饰，头戴装饰极为复杂精美的九龙花钗冠。因此在审美上，帝王像偏于朴素，而皇后像偏于华丽。在他们的坐具上，这种风格上的对比也明显存在。
在《宋代帝后像》中，较朴素的靠背椅以神宗（图23）、哲宗（图25）、徽宗（图26）所坐的为代表。其中，神宗与哲宗的椅子、足承形制几乎完全一样，而且是宋代帝后像中最偏于朴素的家具。它们的用材粗细适中，既无唐代家具的厚重感，也无后来南宋经典文人家具那样的劲瘦感。座屉下的牙子造型呈现了一种简练的直线与弧线的变化，几乎就是后来明式家具中常用的经典造型——素牙子。四足有侧脚，足为矩形断面，足间有枨，枨也是矩形断面。椅背有出头搭脑，其末端形成半圆造型，显得圆厚而简练。有浅黄色的椅披，颇为素净，椅披向前垂于座屉之下，向后悬于搭脑之后，并止于座屉上约10cm之处。有一处系带，系于椅披与座屉交接处。
图23神宗像
神宗与哲宗的椅前有足承，也比较简朴，托泥式，托泥四角有圭脚。两侧各有一个壸门，前后各有两个壶门。足承上面有包面，所用织物与椅子一样，四角有系带，系扣于各壶门洞的边角交接处。椅子与足承在色彩上是近于木材的浅赭色调，看起来十分均匀，它们与椅披、足承包面的浅黄色相配，在同类色系中十分统一。这两件主要以功能、结构为主，略带装饰的家具为我们在风格上找到了明式家具的源头。
我们不知道神宗、哲宗坐椅的这种相似是一种必然，还是一种巧合。因为在实际情形中，哲宗作为其父王神宗的继任者，在政治的不少方面是反其道而行之的。即使在审美意识上，二人也有巨大差别，具体而言，比如在对待当时的大画家郭熙的山水画上，父子俩就明显不同：神宗对郭熙的水墨山水十分推重，乃至于皇宫内外多以他的画为装饰；当哲宗即位后，马上将殿中郭熙的画全部取下，丢至退材所，甚至以之当抹布。然后，以多为青绿山水的古画替代。
图26徽宗像
而实际上，早在真宗坐椅中，（图20）就已体现出一些后来神宗、哲宗坐椅的造型气息，虽然他的坐椅比后二者多了些装饰，这主要反映在出头搭脑以及四足的云纹造型上，曲线运用较多，工艺较为复杂。然而，与真宗坐椅配套的足承在装饰上是繁缛的，在风格上与椅子并不太协调。无论是束腰间的透空灵芝纹，还是托泥下圭脚的云纹，以及遍布全身描绘的细纹，均说明其所耗费的人力与物力。其后的仁宗坐椅与足承也是如此。
图20真宗像
宋徽宗坐椅与足承显然是在其父（神宗）、兄（哲宗）的基础上发展而来，其整体风格特点也与他们的一脉相承，只是稍多了些装饰，显示了往精致发展的一面。这主要体现在出头半圆形搭脑的末端被处理成三段弧型的云纹造型，其座屉下牙条两端有云纹装饰。和前面所述帝王的相比，其足承变化较大，变托泥式的箱形结构为四柱足式的框架结构，变足承两侧和前后面的壸门洞为镂空灵芝纹，且前后面由2个图纹变为3个。另外，两件家具均髹红漆，与赵佶官袍同色，更为统一。赵佶是艺术素养很高的皇帝，在这幅重要的画像上，他选择了这样一种有适度装饰、在总体上趋于素朴的家具，使得画中的一切都看上去是那么的儒雅协调，使得赵佶给人的印象是谦和而精明的。而在历史上，赵佶自幼养尊处优，爱好书法、绘画、饮茶、骑马、射箭、蹴鞠，对奇花、异石、飞禽、走兽也有浓厚兴趣。据明人《良斋杂说》载，在他降生前,其父神宗曾在秘书省观看了南唐后主李煜的画像,“见其人物俨雅，再三叹讶”，随后就生下了宋徽宗。今天，我们会发现李煜和赵佶确实在不少方面是相似的。赵佶即位后习性不改，而在宠信蔡京、高俅等人后则进一步奢侈浪荡。据说有次在宴席上，徽宗小心翼翼地拿出一个玉杯，对臣下们说，因为怕别人说三道四而指责他奢侈，所以一直不敢使用这种东西。这时候，蔡京站了出来，趁机曲解《周易》中“丰享，王假之”和“有大而能谦必豫”的说法，倡导“丰享豫大”，说君主在太平盛世享乐是理所当然的。徽宗大喜，从此更为纵情声色犬马，尽享宫室苑囿之乐。他大兴土木，并在南方采办令百姓怨声载道的“花石纲”，其中新延福宫和园林“艮岳”规模巨大，荟萃天下奇花异石，耗财无数。如此渐渐不理国政，导致北宋国力日下。虽然此幅徽宗年轻时期的画像为我们展示了一位儒雅精明的君王形象，其使用的家具也有力地衬托了这一形象，但是其间的粉饰是不言自明的。
图21仁宗像
还值得注意的是，徽宗坐椅的四足有侧脚，其斜度和神宗、哲宗椅足相比要大，特别是两只后足，其斜度显得略有些夸张。从画面中其他部分中显示的工细而准确的结构与造型能力来看，不太可能是由于画家对透视的运用不当而造成的错觉，而更可能就是实际情况。对于这种前后足侧脚不太一致的椅子造型尚有待于进一步研究，因为即使在后来的明清家具中这样的实例也属于罕见，这种家具上的独特处理方法与这为画家皇帝的审美观也许不无关联。
在皇后坐椅中，椅子以结构为主、在装饰上比较朴素的有英宗后像（图22）、神宗后像（图24）、徽宗后像（图27）、钦宗后像（图29）、高宗后像（图30）和宁宗后像（图31）。这几位皇后的坐椅在结构和宋徽宗的坐椅基本一致，尤其是宋神宗后的坐椅。而其他4位皇后的坐椅在出头搭脑的末端和它们有所不同，制成了向上卷曲的形状，属于宋元流行的牛头椅造型。这5位皇后的坐椅在装饰上具备一个共同特点，即椅子各部件的边棱处绘饰有密密的细小连珠线，显得格外精致。
图22 英宗后像
另外，在足承上，英宗后与神宗后如出一辙，也和前述的神宗、哲宗的足承相似。而徽宗后、钦宗后与高宗后的足承却较复杂，均为托泥式，但托泥下的圭脚已变化为6只，且形成一种扁长的壸门形变化，托泥上的两侧面各形成两个壸门，而前后两面则形成多达5个壸门，看起来较为繁复。
钦宗坐椅与徽宗相似，但稍显复杂一些，例如表面有细纹描绘，搭脑端头和座屉下牙板端头的云纹也比较繁复。其足承也比徽宗后、钦宗后、高宗后的复杂一些，有托泥，而且足承前面竟设有7个壸门洞作为装饰（后面也应如此）。
图24神宗后像
图27徽宗后像
图29钦宗后像
图30高宗后像
图31宁宗后像
图28钦宗像
2.4椅披与足承包面
《宋代帝后像》中，除了英宗坐椅[注：因参考于前述图像较为清晰的高宗书《孝经图》之四中的宝座（图4）以及高宗书《孝经图》之十二中的宝座（图5），推测英宗宝座上应无椅披。]，其余24件坐椅上均有椅披，它的出现既是为了满足舒适性的需要，也是为了体现坐者威仪。例如，真宗后宝座上铺的椅披为宽带形织物，其周边为红色图案，中间饰有由浅色直线与斜线构成的交织纹理。前述宋太祖、宋宣祖宝座上也都有椅披，铺设于搭脑、坐面上。在这些画像中，只有仁宗、钦宗的椅披布满精巧的图案，而其他皇帝的椅披则是单色织物，以质朴见长。
摘要：在中国古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而实际上，这些画像在为我们展现宋代帝后的性格特征、帝后像绘制水平与程式的同时，也从一个独特的视角揭示了宋代皇室家具的基本特征，而且，从家具这种较为客观的物质载体入手,还可以建立起以前被人忽视的宋代帝后与其画像之间的进一步联系。就总体风格而言，这些皇室家具可分为宝座、较华丽的靠背椅、较朴素的靠背椅三类，其中的椅披与足承包面也别具特点，这些对于丰富宋代家具的研究来说是难得的比较可靠的材料，值得作进一步解读。
关键词:《宋代帝后像》；皇室；家具
中图分类号：J202文献标识码：A
1 关于《宋代帝后像》
自古以来，中国人就对皇帝的相貌比较感兴趣，所以“帝王之相”的观念也深入人心，但是中国历代画史上关于画家绘制帝后像[ZW（DY]“帝后像”指的是皇帝及其皇后的画像，为行文简洁，故称。]的记载一般较为简略。在唐代，有陈闳为皇帝、列圣绘像的记录，也有阎立德、阎立本兄弟奉召画为唐太宗画御容的说法。到了宋代，宋人肖像画成就主要表现为宫廷写真高手和民间写真画师的活跃，今藏于台北故宫博物院的《宋代帝后像》及藏于美国耶鲁大学美术馆的北宋佚名《睢阳五老图》可作参考。宋朝宫廷画院中有一批写真名手曾为皇帝画过御容，如牟谷、僧元霭等人。据北宋郭若虚《图画见闻志》卷三载：“牟谷，善传写，太宗朝为图画院祗候。端拱初，诏令随使者往交趾国写安南王黎桓及诸陪臣真像，留止数年……真宗幸建隆观，谷乃以所写《太宗御容》张于户内，上见之，敕中使收赴行在。诘其所由，谷具以实对，上命释之。时《太宗御容》已令元霭写毕，乃更令谷写正面御容，寻授翰林待诏。能写正面，唯谷一人而已。”相传僧道辉也曾画太祖御容于重光寺药师院佛屋壁上，而武宗元在西京上清宫画三十六天帝像时，曾以太宗容貌绘制赤明和阳天帝。宋代帝后像原先主要为宋代各处殿堂供奉。例如据载，太宗朝（976－997），牟谷便首创不著背景的正面像，而同时期，蜀人元霭供奉內廷，也为太宗赵炅画过真容。北宋庆历元年（1041年），仁宗曾命画院绘前代帝王像张挂于崇政殿四壁以供皇室、百官戒鉴之需。靖康之难时，“宋高宗奉神御南下，崇祀于景灵宫及各宫观内”。南宋中期，理宗到太学作《道统十三赞》（1241年），并命画家马麟根据内容绘制。当时共绘13像，今仅存5幅，即伏羲、唐尧、夏禹、商汤和周武王的画像，它们也是后来的《南熏殿图像》中唯一有明确作者的作品。元灭宋后，两宋帝后画像随之入藏元内府，明朝时又被收存于宫中古今通籍库。清乾隆年间，乾隆帝在检阅库中藏画时发现所藏画像多斑驳脱落，于是命工部将所藏历代帝王后妃、圣贤名臣肖像重新统一装裱。其中帝后像用黄表朱里，臣工像则朱表青里，以示尊卑不同，背绫则题有“乾隆戊辰年(1748年)重装”字样。再命人详定次序，竣工后进呈御览，仪礼庄重。后来他又令人将这些画像改藏于南熏殿中，由内务府管理，他还亲写《南熏殿奉藏图像记》以强调其意在于“以示帝统相承，道脉斯在”。南熏殿始建于明，是明朝遇册封大典时重要的礼仪之地。这批画像改贮此地后，南熏殿便成为专门保存它们的宫殿，这批图像也因此被称作《南熏殿图像》。嘉庆二十年（1815年），嘉庆帝下令将《南熏殿图像》收入《石渠宝笈三编》，受命编纂的胡敬还另编《南熏殿图像考》二卷对这批画像的流传渊源和画中人物进行了详细考证。
《南熏殿图像》历经宋、元、明三代累积而成，卷、册、轴共100余件，图像580余帧，宋、元、明帝后像占主要部分，其中以宋代帝后像最为完备。宋代帝后像自宣祖起至度宗止，共16帝。因为太祖像有3轴，所以宋代帝王像共有18轴。宋代帝后像中的半身像是选取全身像的部份另行绘制而成。皇后像有11轴，缺少太祖后、太宗后、孝宗后及度宗后的画像。另一册内收各位皇后半身像，共12幅，多了1幅孝宗后像。宋朝有的皇帝不止1后，但南熏殿所存宋后像，各帝均是1后，所以有时很难分辨画的是哪一位皇后。这些画像在中国人物画史上较少被人提及，或许在一些文人画家的眼中，这些帝后画像过于谨细，不足以重之。但是，由于宋代著名肖像画家的作品今天难得一见，因此，作为南熏殿旧藏的《宋代帝后像》成为今天探讨宋代肖像画的重要研究资料。
2 《宋代帝后像》中的皇室家具
对于《南熏殿图像》中的宋代帝后像，有研究者称为《南熏殿图像·宋代帝后像》，也有研究者称为《宋代帝后像（南熏殿旧藏）》，本文为行文便捷则简称为《宋代帝后像》。在中国古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而实际上，这些画像在为我们展现宋代帝后的性格特征、帝后像绘制水平与程式的同时，也从一个独特的视角揭示了宋代皇室家具的基本特征。而且，从家具这种较为客观的物质载体入手,还可以建立起以前被人忽视的宋代帝后及其画像之间的进一步联系。其中，笔者目前能找到的绘有家具的坐像共计25幅，即宣祖、太祖、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗、钦宗、高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗以及宣祖后、真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后、钦宗后、高宗后、光宗后、宁宗后像。画像在表现帝后的同时，还描绘了25套家具(椅子与足承)。因为这些画主要是用于庙堂供奉之需，所以无论画中人物的姿态、表情、服饰，以及尺寸、章法、线描、设色，都有既定范式。例如，帝后们坐具与脸的朝向就体现了一定程式，具体而言，坐具与脸的朝向为画面左侧的有宣祖、宣祖后、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、钦宗、高宗、孝宗、光宗、宁宗、理宗、度宗像，坐具与脸的朝向为画面右侧的有太祖、真宗、真宗后、仁宗后、英宗、英宗后、神宗后、徽宗后、钦宗后、高宗后、光宗后、宁宗后像。而在一对帝后中，皇帝与皇后坐具与脸的朝向均为画面左侧的只有宣祖与宣祖后像，均为画面右侧的有真宗与真宗后、英宗与英宗后像。而论一对帝后的坐具与脸的朝向，皇帝的为左而皇后的为右的对应明显居多，且最具有范式性，比如仁宗与仁宗后、徽宗与徽宗后、钦宗与钦宗后、高宗与高宗后、光宗与光宗后、宁宗与宁宗后像即是如此。也正是由于宋代御用画家遵循了一些程式，导致有些画像中的家具颇为相似，有些也许是不同时期的帝后坐于同一件家具上供画家描绘，也有可能是画家按既定格式直接将帝后的形体移植到已形成一定模式的家具上。当然，由于不同帝后的具体要求以及不同绘制者的不同选择，展现在画面上的家具又有所变化。在画中坐椅与足承相配的成套家具中，足承是作为坐椅的附件而出现的，其特征也基本协调于坐椅，因此，坐椅的风格决定了这套家具的总体风格。通过对这些画像的归纳，宋代帝后坐具可分为三类：宝座；较华丽的靠背椅；较朴素的靠背椅。
2.1 宝座
在中国传统家具中，宝座是一种供地位尊贵者使用，且体量庞大、装饰华丽的扶手椅。《宋宣祖（赵匡胤之父赵弘殷）像》、《宋太祖（赵匡胤）像》（图1）、《宋真宗后像》中的3件扶手椅均可视为宝座，宋英宗(赵曙)的坐具也是一种特殊的宝座。其中，以赵匡胤的宝座最有气派。赵匡胤是北宋开国之君，据载，他“天表神伟，紫面而丰颐，见者不敢正视”。此画像将这一特点传达得很到位。关于他的画像，北宋郭若虚《图画见闻志》卷三载：“今定力院《太祖御容》、《梁祖真像》，皆霭笔也”。王霭是京师人，工画佛道人物，长于写貌，任翰林待诏，此画有可能是出于他的妙笔。
